PÔL ET LÏA
Le Champ des Nous
De quelles images sommes-nous faits ?
Démarche & direction artistique
Récit d’origine et questions / réponses — un texte grand public sans compromis
Laurent Bonet
Artiste multidisciplinaire et commissaire indépendant
Mont-Saint-Hilaire, Québec · 2026
Il y a des œuvres qui commencent par une image trop belle, trop lisse, trop facile — et qui décident de ne pas s’en excuser. Pôl et Lïa sont de celles-là. Sous la couleur, le glamour, l’humour et l’évidence pop, ils posent une question qui ne se referme jamais : et si, avant même d’aimer, nous avions été fabriqués par les images de l’amour ? Et si nos désirs, nos rôles d’homme et de femme, nos manières de séduire, de protéger, d’attendre et de souffrir nous avaient été soufflés bien avant que nous croyions les avoir choisis ?
Ce texte raconte deux héros et la démarche d’un artiste. Il essaie de le faire simplement, sans rien retirer de ce qui rend la chose vertigineuse.
Une légende à rebours : comment Popeye a donné Pôl et Lïa
Tout part, en 2018, d’un geste presque contradictoire : je me mets à peindre un héros que je juge médiocre. Popeye. Le marin bagarreur, la force artificielle avalée en conserve, l’amour possessif pour Olive, la rivalité éternelle avec Brutus. Une figure de la culture populaire qu’on regarde d’habitude avec tendresse ou condescendance, jamais tout à fait au sérieux.
Mais peindre longtemps quelque chose de « médiocre », c’est finir par y voir autre chose. Sous le muscle et le gag, Popeye porte une mécanique très ancienne : la force comme preuve d’existence, la femme comme récompense, le rival comme menace permanente, l’amour comme guerre qu’il faut gagner. Ce ne sont pas des bêtises. Ce sont nos vieux logiciels affectifs, déguisés en dessin animé.
De là naît une légende à rebours. Imaginons que Popeye et Olive aient eu, chacun, des enfants issus de relations antérieures. Une famille recomposée, comme tant de familles réelles aujourd’hui. Et de cette recomposition, des petits-enfants — adoptés, dispersés, puis retrouvés. Pôl et Lïa sont ces descendants lointains. Ils ne gardent ni le visage, ni les épinards, ni les gags de leurs aïeux. Ce qui traverse les générations n’est pas la forme : c’est l’héritage invisible des rôles. La force masculine, la fidélité féminine, la rivalité, le sauvetage, la jalousie, la dépendance, la promesse d’un amour qui triompherait de toutes les épreuves.
Pôl et Lïa forment donc un conte initiatique dans un univers singulier — un mythe pop qui se souvient d’où il vient pour mieux s’en défaire. Non pas pour se moquer de la culture populaire, ni pour lui coller après coup une profondeur savante, mais pour examiner ce qu’elle nous a transmis à notre insu.
VOLET DIRECTION ARTISTIQUE & DÉMARCHE
questions / réponses
Qui est Pôl ?
Pôl n’est pas un autoportrait, même s’il est traversé de part en part par mon expérience. C’est une figure expérimentale de la masculinité contemporaine : un homme qui ne se reconnaît plus dans les anciens modèles de force, mais qui n’en est pas encore libéré. Il porte en même temps le désir d’être puissant et la peur de ne pas l’être ; le besoin d’être choisi et la crainte d’être remplacé. Il est fait de douceur, de fatigue, de rivalité, de honte et de la vulnérabilité très concrète d’un corps. Pôl, c’est ce qui reste de Popeye quand on lui retire les épinards : un homme qui doit apprendre à exister sans dopage.
Qui est Lïa ?
Lïa apparaît d’abord comme la projection d’un féminin idéal — élégante, autonome, désirable, parfois inaccessible. Elle concentre plusieurs images de la femme produites par la mode, le cinéma et l’imaginaire masculin. Mais tout l’intérêt de la série est de la faire échapper à ce rôle. Lïa détourne le regard, résiste, se dédouble, change de posture et d’âge d’une œuvre à l’autre. Elle passe de l’état d’image désirée à celui de sujet imprévisible — jusqu’à sortir du cadre qui prétendait la contenir.
Et c’est là que se joue le vrai renversement : plus Lïa échappe à la projection de Pôl, plus elle devient réelle. Plus Pôl tente de comprendre ce déplacement, plus il découvre qu’une partie de la relation qu’il croyait entretenir avec elle se déroulait à l’intérieur de lui-même. Ni l’un ni l’autre ne sont des personnes. Ce sont des formes projectives, des avatars capables d’accueillir plusieurs versions du masculin, du féminin, du désir et de la peur. Leur inconstance n’est pas un défaut de continuité : c’est le sujet même.
Comment le concept est-il né ? (La double filiation)
Ici, le personnel et le collectif se rejoignent. Je suis l’héritier de deux conceptions de l’art que les institutions ont longtemps tenues séparées.
Du côté du père, Jordi Bonet : la matière, la monumentalité, l’architecture, le geste inscrit dans l’espace public, la reconnaissance de l’histoire officielle de l’art. Une figure immense — et, pour un fils, potentiellement écrasante.
Du côté de la mère, Huguette Bouchard Bonet : un imaginaire romantique, des statuettes techniquement accomplies, le rêve d’un amour infini, la culture sentimentale incarnée jusque dans les romans Harlequin. Un héritage qu’on range trop vite dans le décoratif, le féminin, l’intime, le « kitsch ».
Pôl et Lïa, c’est le lieu où ces deux héritages cessent de se faire la guerre. Le projet refuse de choisir entre la légitimité de la matière et la puissance affective de l’image sentimentale. Il fait de la seconde une matière à penser aussi sérieuse que la première. Car une surface lisse ne garantit pas plus la profondeur qu’une image colorée ne garantit la superficialité.
Et le sentiment d’illégitimité, alors ?
C’est le nerf de tout. Devant un père jugé génial, monumental, presque inaccessible, comment ne pas se sentir petit ? De ce face-à-face naît une phrase que je ne cache pas : je me sens souvent illégitime, usurpateur. Et cette illégitimité ronge l’estime de soi.
La bascule, c’est de ne pas fuir ce sentiment mais d’en faire le carburant de l’œuvre. L’usurpation n’est pas seulement une blessure biographique : elle devient l’un des grands sujets de la série. Car nous vivons tous, à l’ère des profils, des filtres et des vies mises en scène, avec la peur secrète de ne pas être vraiment les auteurs de la vie que nous exhibons.
L’héritage de la mère : poison ou cadeau ?
Les deux, et c’est justement là qu’il devient fécond. Poison, parce que l’imaginaire romantique — l’amour qui sauve, l’autre qui comble, la promesse d’un bonheur sans reste — peut enfermer, mentir, faire attendre toute une vie une rencontre impossible. Cadeau, parce que ce même imaginaire porte une intelligence du sentiment, de la tendresse, de la couleur et de la séduction que l’art « sérieux » a méprisée à tort.
Ressaisir cet héritage, ce n’est pas s’y noyer ni le rejeter : c’est le retourner. Prendre l’image sentimentale au sérieux pour voir ce qu’elle sait de nous. Le rose peut penser aussi bien que le gris.
L’amour romantique est-il une fuite ?
Oui — et c’est la partie inconfortable. L’amour romantique est souvent une fuite : fuir le vide, fuir le gouffre, fuir le travail de devenir soi en espérant qu’un autre nous en dispense. On se jette dans l’idéal amoureux comme on saute par-dessus l’abîme, les yeux fermés.
Mais aussi un tremplin. Vers quoi ?
Vers soi. C’est le pari de la série : le même élan qui sert de fuite peut servir de tremplin, à condition de ne pas s’arrêter à l’idéal. L’autre cesse alors d’être un refuge ou un miroir pour devenir une véritable altérité — quelqu’un qui résiste, qui ne coïncide jamais complètement avec nous, et qui, par cette résistance même, nous oblige à grandir. Le « nous » n’est plus la fusion rêvée des romans, mais un champ — d’où le titre, Le Champ des Nous : cette zone mouvante et instable où se rencontrent l’histoire personnelle, les modèles transmis, les attentes sociales, les souvenirs de famille et toutes les sous-personnalités qui nous composent. Un « nous » qui n’est pas une unité harmonieuse, mais une négociation permanente.
Quelle place occupe l’intelligence émotionnelle aujourd’hui ?
Une place décisive, et paradoxale. À l’heure où une machine peut produire en quelques secondes ce qui exigeait autrefois des années de métier, ce qui ne se délègue pas devient précieux : sentir juste, reconnaître une émotion, habiter les conséquences de ses choix, supporter la friction de l’autre. La puissance technique ne garantit ni le discernement, ni la maturité, ni la conscience. Sans intelligence émotionnelle, nous pourrions finir plus robotisés que les robots eux-mêmes : ils apprendront à reconnaître nos émotions pendant que nous perdrons peut-être la capacité de les traverser. Pôl et Lïa sont, à leur manière, une école d’intelligence émotionnelle déguisée en bande dessinée amoureuse.
Qui raconte cette histoire ? (Léonard Lequin et « Art-Le-Quin »)
L’univers se prolonge dans l’écriture à travers Art-Le-Quin, attribué à Léonard Lequin. Le jeu de noms fait tenir ensemble Arlequin, le roman sentimental, la figure du masque, l’histoire familiale et une certaine ironie devant la gravité du discours artistique. Léonard Lequin n’est pas un simple pseudonyme : c’est une instance narrative dont l’autorité reste volontairement incertaine. Est-il l’auteur des personnages, ou l’un de leurs produits ? Les décrit-il tels qu’ils sont, ou tels qu’il a besoin de les imaginer ? Cette voix incertaine met une distance entre l’artiste, le narrateur et la fiction — et rejoue, dans la structure même du récit, la question de l’usurpation.
En quoi consiste la démarche, concrètement ? (Les textes, la matière, la technologie)
La démarche se déploie entre peinture, collage, écriture, mise en scène et technologies de génération et de transformation de l’image. Le numérique n’est pas seulement un outil de fabrication : il fait partie du sujet. Nous vivons parmi des avatars, des filtres, des profils et des simulations ; l’œuvre travaille avec les mêmes instruments qui recomposent notre perception du réel.
Mais il y a, au cœur du travail, un retour à la matière — et il n’est pas théorique. Je viens d’un métier de fabricant : sculpteur-mouleur, menuisier de décor, peintre scénique, fabricant d’espaces pour le cinéma et la télévision. J’ai une connaissance physique de l’image. En la faisant passer de l’écran au plexiglas, à l’AluPanel, au vernis ou à l’intervention manuelle, je lui rends un corps. Le fichier, infiniment variable, devient un objet choisi, situé, numéroté, assumé. Face au vertige du tout-modifiable, quelqu’un tranche et signe.
Les textes ont le même statut : ils ne sont pas un mode d’emploi collé après coup sur les images, mais une part de l’œuvre. On pense en écrivant, on peint en pensant. Et l’artiste, ici, se rapproche du conteur : il ne démontre pas une doctrine, il met en circulation des figures, des épreuves et des passages, puis laisse chacun transformer le récit à partir de sa propre vie.
Et l’intelligence artificielle dans tout ça ?
Elle est à la fois un moyen et un miroir troublant. Elle me permet de développer seul des textes, des images, des recherches qui auraient demandé une équipe. Elle élargit le champ d’action — mais elle rouvre la vieille plaie : quand l’outil contribue à la forme et parfois à la formulation, à qui appartient le résultat ? Ma réponse est nette : l’auteur n’a jamais été celui qui fabrique tout sans aide, mais celui qui oriente, choisit, refuse, corrige, relie et assume. L’IA ne supprime pas l’auteur ; elle déplace le lieu de l’autorité, de l’exécution vers le jugement.
Trois mots se mettent alors à se toucher dangereusement : simulateur, simulacre, usurpation. Le simulateur reproduit une expérience ; le simulacre finit par ne plus renvoyer à aucune expérience première ; l’usurpation surgit quand nous ne savons plus si nous sommes encore les auteurs de la vie que nous présentons comme la nôtre. L’algorithme ne crée pas la fragmentation de Pôl et Lïa : il rend visible une fragmentation qui existait déjà dans le sujet. Il permet simplement de générer, en un instant, plusieurs corps, plusieurs décors et plusieurs versions d’une même scène — exactement comme le psychisme génère spontanément plusieurs récits d’un même événement.
Pourquoi assumer la séduction, la couleur, le décoratif ?
Parce que la séduction est un seuil, pas un piège. L’image attire avant d’expliquer : elle offre une reconnaissance immédiate, puis introduit un écart — un regard qui se détourne, une force invisible, un double, une rupture d’échelle, une présence venue d’un autre temps. Ce qui paraissait familier devient incertain. Le spectateur entre par le plaisir ; il rencontre une contradiction ; cette contradiction l’oblige à compléter le récit avec sa propre mémoire. La surface lisse ne recouvre pas un message secret à déchiffrer : elle met en mouvement un processus. Le décoratif, ici, n’est pas une concession : c’est un seuil sensible — accueillir d’abord le regard pour mieux rouvrir ensuite ce qu’il croyait reconnaître.
N’est-ce pas contradictoire de critiquer le désir tout en vendant des images désirables ?
C’est au contraire ce qui rend la démarche honnête. L’œuvre ne se tient pas à l’extérieur du système qu’elle examine : elle circule elle-même sous la forme d’objets désirables. J’assume le rôle d’entrepreneur — la fabrication, le prix, la diffusion, la relation avec le collectionneur. Étudier la fabrication contemporaine du désir tout en produisant des objets désirables, c’est se placer à l’intérieur de la question plutôt qu’au-dessus d’elle. Voilà le vrai sans-compromis : ne pas se donner le beau rôle de celui qui dénonce depuis l’extérieur.
De quoi Pôl et Lïa parlent-ils, au fond ?
De tout ce qui nous travaille sans qu’on ose le nommer. Le gouffre et le vide. La peur et la facilité. L’usurpation, le mensonge, la perfection empruntée, le désir de paraître. Le nivellement par le haut — cette promesse ambiguë d’un monde où chacun pourra tout, sans avoir forcément mûri. La fuite et la peur du jugement. La recherche de soi. L’amour et la guerre, indémêlables. L’Autre, irréductible.
Et la physique quantique, non comme décor de science-fiction mais comme métaphore juste : un réel où plusieurs états restent vrais en même temps, comme dans chaque tableau où plusieurs interprétations coexistent sans se trancher. Car le multivers de la série n’est pas d’abord cosmologique — il est psychique. Il désigne les vies qui semblent pouvoir coexister en nous : la personne que nous sommes, celle que nous croyons être, celle que l’autre imagine, et toutes celles que nous aurions pu devenir. Ce sont les méandres de l’identité, jamais fixe, toujours recomposée.
Quelque part au fond veillent ces muletiers de l’esprit : les porteurs obscurs qui font passer, sur des sentiers escarpés, la charge de nos pensées d’un versant à l’autre. Pôl et Lïa sont peut-être cela — deux figures modestes chargées de transporter, à travers un col difficile, ce que nous n’arrivons pas à porter seuls.
Où tout cela conduit-il ?
Vers un territoire que Pôl et Lïa commencent à peine à explorer : un monde où le couple, le corps, la maladie, le genre, le travail, la création et la mort n’ont plus les mêmes frontières. Pôl pourra générer plusieurs versions de lui-même ; Lïa pourra refuser les identités que son époque ou le désir de Pôl projettent sur elle. Tous deux devront apprendre à distinguer trois couples de choses qu’on confond si facilement : la rencontre du simulacre, la transformation de la fuite, et la liberté de la simple absence de limites.
Car la question de demain ne sera peut-être plus « Que pouvons-nous faire ? » — nous pourrons probablement faire presque tout. Elle deviendra : qu’est-ce qui mérite d’être vécu, et quelle part de nous-mêmes désirons-nous préserver en le faisant ?
Pôl et Lïa ne représentent pas un couple idéal. Ils rendent visible l’espace instable où deux réalités cherchent à vivre ensemble sans jamais tout à fait coïncider. Ils n’exigent pas qu’on trouve la bonne interprétation ; ils demandent plutôt : que devient votre réalité lorsque l’image qui l’organisait commence à changer ? Sous leurs surfaces colorées, une seule question, tenue jusqu’au bout : de quelles images sommes-nous faits — et lesquelles allons-nous, enfin, oser peindre nous-mêmes ?