Développer l’angle de vue

Développer l’angle de vue

Laurent Bonet • Lettre d’intention • mai 2026

« Tant que l’on ne rend pas l’inconscient conscient,

il dirige notre vie et nous l’appelons destin. »

— C. G. Jung

Je parle depuis l’intérieur du champ de l’art contemporain, avec fidélité mais sans renoncer à l’écart. J’écris ce texte depuis une position que je tiens à nommer d’emblée, parce qu’elle conditionne tout ce qui suit. Je suis commissaire indépendant. Je lis, je suis, j’aime ce qui se fait en art contemporain — pour ce que ce champ a déplacé, pour la richesse de pensée qui le traverse, pour la fécondité des questions que les artistes posent au monde. Ma capacité à entrer dans la démarche d’un·e artiste, à la situer dans son processus, à entendre la charge silencieuse d’une œuvre est ce qui fonde ma pratique. Je nomme cette appartenance avant de nommer mon écart, parce que l’écart que je vais décrire n’a de sens que depuis l’intérieur du champ. Je n’écris pas contre. J’écris depuis.

La vitalité d’un discours dépend moins de ses codes que de l’intention qui l’anime. Cette précaution n’est pas rhétorique. Ce que j’ai à proposer dans ce dossier d’admission tient en une phrase : ce qui distingue un discours contemporain vivifiant d’un discours simplement conforme n’est pas son contenu, ni ses références, ni sa forme. C’est l’intention avec laquelle il a été abordé. Et il est possible — c’est ce que je voudrais pouvoir étudier dans un cadre de recherche — qu’un discours, comme une œuvre, gagne en vivacité à mesure qu’il s’écrit depuis ce que je nommerai plus loin, à la suite de David Turgeon, le degré moins un.

L’écriture fait apparaître l’étroitesse du rôle que je croyais devoir habiter. Mardi 14 avril 2026. Je m’astreins au travail d’écriture. Devant moi, un écran, une feuille. J’écris sans autre répondant immédiat que moi-même. J’éprouve la curieuse impression de suivre du regard l’auteur de ces phrases alors qu’il scrute son image dans la glace. J’y plonge à mon tour, étonné, et je découvre une réalité qui s’est imposée : je me sens à l’étroit. J’ai soudain l’envie de réécrire le récit — celui du commissaire que je suis en train de devenir.

Ma pensée s’est construite dans le va-et-vient entre l’expérience vécue et son observation. Ma pensée s’est formée à travers des allers-retours entre celui qui subit l’expérience et celui qui l’observe sans la juger. C’est ce mouvement, plus que toute conclusion, qui m’a appris à voir. Je veux exposer ici les axes qui le soutiennent.

L’attente de validation transforme notre rapport à nous-mêmes, aux autres et aux œuvres. J’ai fait l’expérience du monde parfois relié à lui, mais le plus souvent dans la posture de celui qui attend quelque chose — une réponse, une confirmation, une validation. Cette simple posture suffisait à modifier ma capacité de recevoir, de ressentir, d’interagir librement avec l’autre, avec l’œuvre, avec le monde. Comme si l’attente était coupable. Comme si je n’avais aucun pouvoir sur l’image renvoyée par le miroir, qui me retournait des fragments supposés m’appartenir et se disputant le droit de me représenter.

Le flip-flop. Une permutabilité de l’image.

Le flip-flop de mon enfance m’a appris que l’inattendu peut engendrer une cohérence nouvelle. J’ai gardé, d’un petit livre d’enfance, une image qui revient. Chaque page représentait un personnage en trois parties mobiles : jambes, tronc, tête. On recomposait la figure en permutant les sections — la tête de clown sur le buste de soldat, les jambes de danseuse sous le tronc d’ours. C’était de cette discordance que naissait la jubilation, et c’était dans cette jubilation que se construisait, à mon insu, ma première intuition de la pensée : un assemblage juste advient parfois par l’improbable, la cohérence vient après le hasard, et il faut savoir laisser être les associations grotesques pour qu’une figure neuve ait une chance d’apparaître.

Mon identité s’est toujours présentée comme un assemblage mobile plutôt que comme une figure stable. Avec le recul, cette permutabilité me parle. Les années ont passé sans que ce que j’appelle moi ait toujours été semblable, et plusieurs sous-personnalités se sont succédé sans jamais se lasser. Je cherche, c’est évident en écrivant ces lignes, une version de l’une d’entre elles qui serait jugée assez solide pour tenir un peu plus longtemps. Mon cerveau atypique s’était coiffé d’un trouble aujourd’hui bien identifié — un TDA que j’ai longtemps chéri et que j’apprivoise depuis 2018. Mais ce jeu du flip-flop, je m’en souviens, le faisait bien rire, lui.

Ce qui fut longtemps une confusion des frontières est devenu une matière féconde pour comprendre mon individuation. Pour l’enfant que j’étais, le monde extérieur se prolongeait en moi et m’avalait, si bien que les frontières entre les événements et mon identité semblaient mal définies. Mon expérience restait souvent muette. Ce contenu est toujours là ; c’est ma lecture qui a changé. J’y trouve aujourd’hui du matériel tout aussi étonnant — des assemblages insolites qui me rappellent les gargouilles et les mascarons de nos églises, surgissant comme des acteurs tout droits sortis de la mythologie. Des archétypes qui racontent un processus d’individuation qui ne s’est jamais arrêté.

Une stylistique de la présence à soi

La typologie de David Turgeon me permet de situer la pensée selon la relation que le sujet entretient avec ce qu’il observe. David Turgeon1 propose, dans le champ littéraire, une typologie de postures pour situer le penseur par rapport à ce qu’il pense. Je la résume à ma manière, en assumant qu’il s’agit d’une transposition que sa pensée autorise sans la garantir.

Les degrés de Turgeon décrivent un déplacement progressif du regard, de l’expérience brute jusqu’au consentement au réel. Au degré zéro, le sujet reçoit l’expérience telle qu’elle est, sans cadre référentiel. Ce degré n’est pas naïf : il contient potentiellement tous les autres. Au premier degré, il identifie ce qui, dans l’expérience, n’aura pas été anodin ; il nomme les limites qu’on lui a imposées de l’extérieur. Au second degré, il commence à voir que ce qu’il a vécu s’inscrit dans une histoire — familiale, sociale, politique — et il interroge les champs de la connaissance pour situer ce vécu dans un ensemble plus large que les limites de son moi conscient. Vient ensuite ce que Turgeon nomme le degré moins un : la posture où le sujet cesse de se croire extérieur à ce qu’il observe, et où la faute, quand l’expérience reste douloureuse, ne repose plus sur le monde extérieur, l’histoire, la biologie, l’état des choses. Au degré moins deux, qu’il faut nommer parce qu’il existe sans être un objectif à atteindre, le sujet renonce à modifier son récit ; il y consent, sans résistance.

Ces degrés ne forment pas une hiérarchie, mais différentes manières également nécessaires d’être présent à l’expérience. Je pose ces marches comme Turgeon pose les siennes : non comme une échelle de valeur, mais comme une stylistique de la présence à soi. Aucune marche n’est supérieure à une autre. Et — c’est le point que je voudrais accentuer — elles ne sont pas exclusives les unes des autres. On peut situer une expérience qui appartient à une minorité dans les contraintes du patriarcat, du colonialisme ou des structures économiques, et faire au second degré un travail rigoureux, indispensable, qui rend visibles des injustices qui sans lui resteraient muettes. On peut, du même phénomène, descendre au degré moins un ou moins deux et observer comment l’épreuve peut ouvrir, parfois, à une forme de liberté qui n’avait pas été envisagée. Les deux lectures ne se nient pas. Elles n’occupent pas le même plan, voilà tout. Et il y a quelque chose de précieux à reconnaître que les orientations actuelles du champ — décoloniales, féministes, écologiques, situées, autochtones — ont précisément réintroduit le sujet, le corps, la position dans le discours. Elles ont rendu au champ ce que la posture surplombante lui avait progressivement retiré. Je leur dois beaucoup.

Ma recherche porterait sur la manière dont une intention intérieure peut rendre vivant n’importe quel registre de discours. Ce que je voudrais étudier dans un troisième cycle n’est donc pas la supériorité du degré moins un. C’est l’hypothèse plus modeste, et plus difficile à tenir, qu’un discours gagne en vivacité à mesure de l’intention avec laquelle il est abordé. Qu’une lecture située au second degré peut être écrite depuis le moins un — et qu’elle est alors irréductiblement vivante. Qu’une lecture existentielle peut au contraire être verrouillée à un étage supérieur — et qu’elle est alors un exercice de style. Ce n’est ni la voie ni le contenu qui décident. C’est l’état dans lequel celle ou celui qui écrit se laisse traverser par ce qu’il rencontre.

Ce qui peut, parfois, se fermer

Le savoir peut se refermer lorsqu’il devient une protection contre le doute et le vide. Je formule ici une observation que je dois à mon parcours et non au champ comme tel. La transmission de la connaissance comporte un risque particulier : si l’apprenti n’expérimente pas — au monde et au contenu de son propre inconscient — un piège invisible peut s’installer. Pour se maintenir dans la posture du sachant, il ne faut point douter. Et pour éviter le doute, le remède le plus disponible est de se perfectionner. La posture parfaite, le cursus parfait, le bilan parfait. J’ai éprouvé cette recherche, à l’intérieur de moi, comme une stratégie d’évitement de ce que je nomme ailleurs la peur du vide — un mouvement où l’on construit, parfois sans s’en apercevoir, des structures identitaires qui mettent à l’abri pour toujours.

L’hyper-esthétique n’est pas une faute extérieure à dénoncer, mais une tentation que je reconnais d’abord en moi-même. Yves Michaud2, dans L’art c’est bien fini, parle d’une hyper-esthétique qui sature à la fois l’objet et son concepteur — une saturation où le besoin de se voir reconnu finit par occuper toute la place. Je ne lis plus cette saturation comme une faute du champ. Je la lis comme un effet collatéral qui n’épargne personne, et qui me concerne avant de concerner les autres. Je l’ai connue dans mon propre travail. J’y reviens, parfois, sans m’en apercevoir. C’est précisément parce que je la connais de l’intérieur que je crois pouvoir, comme commissaire, accompagner sans surplomber des démarches qui tiennent ouverte la possibilité du doute.

Une œuvre qui m’apprend à voir

Raphaëlle de Groot m’apprend qu’une œuvre peut demeurer ouverte en refusant de maîtriser ce qu’elle rencontre. Il y a, dans le travail de Raphaëlle de Groot, quelque chose qui me ramène, à chaque fois, à ce que j’essaie de nommer ici. Son œuvre ne cherche pas à résoudre — elle consent à ne pas savoir. Dans les gestes qu’elle pose avec des objets collectés, avec ce que d’autres ont laissé de côté, il y a un refus de la maîtrise qui est aussi une éthique du regard. Elle ne traite pas la matière comme un objet qui attendrait son interprétation ; elle s’y met en relation, parfois physiquement, parfois à l’aveugle3. Le sens advient — ou n’advient pas — à travers ce frottement.

Le commissaire peut accompagner l’indétermination de l’œuvre au lieu de la recouvrir d’une explication définitive. Ce que son travail m’a appris, et que je n’aurais pas pu formuler sans lui, c’est que le commissaire peut choisir de se tenir dans la même zone d’indétermination que l’artiste. Non pas pour imiter la démarche — je ne suis pas à la place de l’artiste — mais pour refuser de recouvrir l’œuvre d’un discours qui la clôt. Là où j’ai longtemps cru qu’il fallait expliquer, j’apprends aujourd’hui qu’il faut parfois laisser respirer.

Deux œuvres de Raphaëlle de Groot m’ont fait éprouver le vide comme une présence active plutôt que comme une absence. Je donnerai un seul exemple, en deux temps. Lors de l’exposition Habiter le trait, elle présentait une série de dessins en relief, faits pour que des non-voyants puissent les recevoir avec leurs mains. L’un de ces dessins, à peine l’eus-je vu, m’évoqua l’image d’un fœtus saisie à travers une échographie. Il ne m’en a pas fallu davantage : c’est moi qui devenais l’aveugle, moi qui touchais des yeux à une réalité qui me restait inaccessible, moi qui comprenais — d’un coup, sans qu’aucun mot de discours ne m’y aide — le filtre opaque qu’il y a entre nous et le réel. Quelques mois plus tôt, dans une exposition que j’ai eu le privilège de monter pour la MRC de la Vallée-du-Richelieu, et où je n’étais pas totalement libre d’ajuster la scénographie, elle a suspendu un vêtement vide. Chaque pièce de tissu, chaque jonction, chaque pli racontait l’histoire d’un porteur possible — non un seul, mais plusieurs ; ce que j’ai appelé plus haut un flip-flop, mais ici déposé avec une douceur que je n’ai jamais vue ailleurs. Les pièces tenaient ensemble par le vide. C’était lui, l’élément le plus actif. Le vêtement n’enveloppait personne et, pour cette raison précisément, il enveloppait tout le monde.

Son travail rend le vide habitable sans jamais chercher à le combler. Ce que ses œuvres ont de singulier, et qui m’est longtemps resté énigmatique avant que je ne l’éprouve, est qu’elles pointent vers le vide par la saturation, et non par le dépouillement. Lorsqu’elle s’inclut dans l’œuvre, ce qui arrive presque à chaque fois, elle ne s’y substitue pas au vide. Elle l’habite à côté. Elle le réchauffe sans le combler. Elle le rend habitable sans en faire un confort, sans proposer d’autre dispositif qui viendrait, sous couvert de retrait ou de silence, prendre la place de ce qu’il fallait laisser ouvert. Car on finit toujours par devenir dépendant de ce qui nous protège. Toute parade contre la peur du vide engendre une nouvelle parade. Elle s’arrête avant cela. Et cet arrêt — qui n’est pas une fin, mais une retenue — est, je crois, ce qu’on peut appeler un don.

C’est auprès de cette œuvre que le degré moins un est devenu pour moi une expérience curatoriale concrète. C’est devant ce travail que j’ai compris ce que je voulais faire comme commissaire. Elle ne se protège pas. Elle s’inclut comme sujet dans ce qu’elle propose — non par geste autobiographique, mais par une fidélité tenace à ne pas recouvrir l’œuvre du discours qui la rassurerait. Le degré moins un, dont je parle ici, n’est pour moi ni un concept emprunté, ni une posture désirée. C’est une expérience reçue. Reçue d’elle.

Une seconde fenêtre

Cette manière de rendre le réel instable n’appartient pas à une seule pratique artistique. Je dois nommer un second exemple, parce que limiter ma reconnaissance à une seule artiste serait laisser entendre qu’elle est l’exception. Elle ne l’est pas.

Un jeu de mon père m’a appris très tôt qu’un simple déplacement du regard pouvait faire basculer le réel. Quand j’étais enfant, mon père jouait à un jeu avec nous. Mon frère, ma sœur et moi devions tour à tour nous étendre sur le canapé, la tête posée sur le bras du fauteuil, et fixer son visage venu se poser au-dessus du nôtre, à seize pouces, dans le sens opposé au nôtre — son front au-dessus de notre menton, son menton au-dessus de notre front. Puis, avec sa main unique, il venait précisément cacher la partie inférieure de son propre visage et nous demandait d’imaginer que sa tête était ainsi faite : que le nez et la bouche occupaient désormais l’espace du front. Le réel, sans qu’aucun mot ne soit prononcé, basculait.

David Altmejd prolonge cette leçon en révélant les figures instables et grotesques qui habitent nos identités prétendument cohérentes. C’est ainsi que je ressens aujourd’hui le travail de David Altmejd. Il soulève le voile du réel ; il personnifie les figures grotesques qui peuvent nous habiter, si l’on développe une certaine acuité — celle qui consiste à questionner nos postures les plus légitimes, alors que nous cherchons tous, plus ou moins, à vendre une image stable, fixe, congruente. Altmejd se joue du réel, de son apparente structure, et convoque le ridicule de nos atavismes primaires, de nos constructions burlesques censées nous protéger du vide. L’enfant que j’étais sur le canapé apprenait, sans le savoir, à laisser une figure improbable advenir. C’est ce que ses œuvres refont à chaque fois qu’on s’y arrête. Je le note ici parce que ce que Louise Déry a écrit sur lui — la densité, l’éclat, la précision lexicale au service de ce qui résiste — me semble exemplaire d’un second degré tenu avec une rigueur telle qu’il devient hospitalier à l’œuvre, plutôt que surplombant. C’est aussi cela, le degré moins un dans une écriture critique : non l’effacement du savoir, mais la mise du savoir au service de ce qu’il ne peut pas refermer.

Ce que cela change dans mon travail de commissaire

Cette posture intérieure transforme directement mes choix et mes responsabilités de commissaire. Cette posture n’est pas une éthique intérieure que je garderais pour moi. Elle modifie concrètement ma manière de travailler.

Mon travail curatorial consiste à préserver les zones de doute, de lenteur et de résistance qui permettent à l’œuvre de respirer. Je choisis d’accompagner des démarches qui ne se protègent pas — celles où l’artiste se tient dans le frottement plutôt que dans la maîtrise. Je refuse de produire un texte de salle qui placerait l’œuvre au-dessus de ce qu’elle est, ou qui la délivrerait de la question qu’elle pose. Je me tiens face à l’artiste comme quelqu’un qui écoute d’abord ce qui résiste, ce qui hésite, ce qui n’est pas encore formulé — avant d’écrire un mot. Et dans la conception d’une exposition, je cherche à laisser advenir des espaces où le visiteur n’a pas à comprendre tout de suite, où le doute, la lenteur, l’inconfort sont admis comme des conditions du regard. Concrètement : moins de cartels, plus de seuils ; un texte d’introduction qui pose une question plutôt qu’il n’apporte une thèse ; un parcours qui ralentit avant de décrire.

Un appareil conceptuel situé

J’assume un appareil conceptuel situé, hérité de mon parcours, tout en acceptant de le confronter aux critiques contemporaines. Mon appareil conceptuel — Jung, l’individuation, les archétypes, la trame initiatique — est ma langue, héritée d’une lecture longue et d’un parcours qui m’a fait passer par l’ébénisterie, la sculpture pour le cinéma, la peinture, le commissariat. J’en connais les limites historiques, et je connais aussi les critiques sérieuses qui lui sont adressées. Je ne les écarte pas. Je tiens cette langue parce qu’elle me permet de nommer ce que d’autres langues, à mon usage, ne nomment pas aussi précisément ; et je suis disponible, dans un cadre de recherche, à la frotter aux outils d’analyse contemporains qui pourront en éprouver la portée.

Le projet que je veux porter dans ce cycle

Horror Vacui donne une forme concrète à ma recherche sur la peur du vide et les manières de l’habiter. Ces axes ne sont pas restés théoriques. Ils se sont noués autour d’un projet que je porte depuis plusieurs années : Horror Vacui, une exposition itinérante prévue entre 2027 et 2029, qui explore la peur du vide comme condition contemporaine. Le projet réunit des artistes — parmi lesquels Raphaëlle de Groot, Gilbert Poissant, François Mathieu, Jiwan Larouche, Geneviève LeBel — dont les démarches, chacune à leur manière, ne cherchent pas à recouvrir le vide mais à habiter ce qu’il produit. Horror Vacui n’est pas pour moi une thèse à démontrer ; c’est une hypothèse à exposer, au sens littéral — à mettre en espace.

Mon projet de recherche étudierait comment une pratique curatoriale peut être impliquée, vulnérable et méthodologiquement rigoureuse. Ce que je voudrais travailler dans un troisième cycle, c’est précisément l’articulation entre cette hypothèse curatoriale et la posture du degré moins un : comment construire une démarche qui ne se protège pas derrière son discours, qui assume son implication, et qui reste néanmoins rigoureuse sur le plan méthodologique ? La question engage la définition même de ce qu’est un commissaire indépendant aujourd’hui, hors des structures muséales qui l’ont historiquement formé. C’est cette question que je voudrais pouvoir poser dans un cadre de recherche, avec les outils et les interlocuteurs qu’un tel cadre permet.

Au terme de ce parcours, il s’agit moins de vaincre que de déposer l’armure. Ce soleil, miroir absolu. Il attendait de nous que nous posions les armes. Déposer l’armure.

Notes

1. David Turgeon, « Le degré moins un de l’écriture », Spirale, n° 291, dossier « Brutalismes », 2024, p. 7-12. Turgeon présente ses postures non comme des propriétés du texte mais comme des stylistiques de la lecture. Le déplacement que j’opère ici — du champ littéraire au champ curatorial, de la focale heuristique à la posture existentielle — est mien, et je l’assume.

2. Yves Michaud, L’art c’est bien fini. Essai sur l’hyper-esthétique et les atmosphères, Paris, Gallimard, coll. « nrf essais », 2021.

3. Sur la dimension physique et relationnelle du travail de Raphaëlle de Groot, voir notamment Le poids des objets (performance itinérante entamée en 2009) et le catalogue Raphaëlle de Groot. En exercice, Montréal, Galerie de l’UQAM, 2016.

Laurent Bonet • Développer l’angle de vue

exercice, Montréal, Galerie de l’UQAM, 2016.